Një roman për jetën e Frederik Rreshpjes

Frederik Rreshpja

Pas librit “Shitësi i Apokalipsit”, shkrimtari Gazmend Krasniqi vjen për lexuesin me një tjetër roman, botim i shtëpisë botuese “Saras”. “Fytyra e Simurgut”, një roman i cili e çon në një tjetër dimension prozën e Krasniqit, me një formë e mendim ndryshe nga skemat që jemi mësuar të shohim në romanin shqip. Për të shkruar këtë rrëfim ai është frymëzuar nga jeta e poetit të njohur Frederik Rreshpja. Në libër ai quhet Marin Baina dhe bën një tjetër udhëtim, në jetën që la mëngjesin e 18 shkurtit 2006, kur mbylli sytë përgjithmonë. Më poshtë Krasniqi vjen në një rrëfim për këtë libër….

Udhëtimi i një shkrimtari drejt Vjenës, në fakt, kthehet në një hulumtim mbi një prej personazheve që e kishte grishur me jetën prej poeti… Ishte kjo ideja e romanit?
Ideja? Le ta marrim nga fillimi. Ashtu si romani “Shitësit e Apokalipsit”, i cili e kishte fillesën te një imazh: Një njeri që thyen tabunë i pari, edhe në këtë rast, romani ka pasur një imazh paraprirës: Një poet përballë qytetit të vet. Ky imazh, si ai para tij, nuk ka një datë të saktë: për shumë vite ka hyrë e ka dalë lirisht nga kujtesa ime. Energjia dhe forca e tij kanë qenë vetëvepruese, pasi herë-herë doja ta largoja, që të mos vinte kur të donte, sepse më pengonte për punë të tjera, herë-herë doja ta merrja në konsideratë dhe ta analizoja. Me kohë, shihja se njeriu i imazhit filloi të merrte trajtë dhe të individualizohej: nuk pranonte të rrinte dokudo, por vetëm përballë një qyteti dhe një kohe që i njihja. Ky qytet ishte Shkodra, ndërsa koha qe ajo që e quajmë demokratike. Njeriu pa fytyrë qe gjithnjë e më i aftë që ta pushtonte përfytyrimin tim, derisa filloi të bëhej e qartë se duhej të bëja diçka për të, duhej të bëja të dallueshëm shqetësimin dhe preokupimin e tij njerëzor. Kur erdhi dita që kisha më shumë kohë për t’i kushtuar, gjërat u bënë më të qarta: atëherë ndesha në faktin se edhe vetëdija e njeriut të imazhit ishte e copëtuar dhe fragmentare – shkëputur nga bota me qenësi të besuara dikur dhe të marra për të vërteta – një parodi në vetvete që, për një autor, nëse i takon atij lloj formimi, nxit parodinë si formë letrare. Edhe në librin e sipërpërmendur isha përballur me të njëjtin fakt, por ky rast paraqitej shumë më i vështirë për t’u mishëruar dhe për të marrë formën e vet. Se cilën formë po merrte, kur dihet se lexuesi e ka përfytyrimin e tij për këtë gjini letrare, duhej ta tregonte puna në vazhdim, përderisa ky tekst nuk e pranonte braktisjen.
Përmendët fjalën parodi. A duhet parë ky libër si një parodi?
Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpe. Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë. Në këtë mënyrë u bë modeli i romanit që njohim sot e kësaj dite një libër si “Don Kishoti” i Servantesit, i cili, pasi e theksonte vetë autori, ngrihej mbi sfidën ndaj romaneve të atëhershme kalorësiake. Për ndokënd duket paradoksal shembulli i mësipërm, por kjo na kujton se, siç pohohet shpesh, më tepër se një periudhë historike, postmodernizmi është një metodë.
Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat, sipas Julia Kristevas (që futi termin intertekstualitet) e krijojnë referimin me termat e dy akseve: Aksi horizontal që lidh autorin dhe lexuesin e një teksti; Aksi vertikal që lidh tekstin me tekstin. Duke vazhduar me këtë logjikë, vërehet se njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim varet nga kodet e mëposhtme: Duke e parë si strukturë, ai lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera) në botën tonë, duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet: historia bëhet fiksionale dhe fiksioni bëhet historia e vërtetë. Me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra: në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit), lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) të mëtojë të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues), ose atë që sot e quajnë edhe niveli zero i shkrimit.
Kjo parodi ka të bëjë me realizmin socialist?
Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, do të thoshim: gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër, të liruara nga rrënjët ekzistenciale të përvojës dhe të orientuara drejt një lidhjeje logjike me veprime të tjera, me procese të tjera, me një lëvizje të përgjithshme të botës. Pra, ajo synon të mbajë një hierarki graduale në perandorinë e të dhënave. Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Gjithë kjo është vetëm një kundërvënie ndaj doktrinës së realizmit socialist.
Po autori?
Në dukje, akti parodik është një akt sinteze (përzien dy botët që trajton), por funksioni dhe strategjia e tij janë ndarje apo kontrast, procedurë që ngre problemin e (jo)fundeve: ndryshe nga tekstet para-moderniste, që paraqesin një fund të mbyllur, ndryshe nga tekstet moderniste, që paraqesin një fund të hapur – tekstet postmoderne paraqesin funde të shumëfishta ose rrethore. Këtë kërkon ta shpjegojë dallimi thelbësor mes artit modernist dhe atij postmodernist, që është ndryshimi i Dominantes – çfarë është sfond te njëri, bëhet i dorës së parë te tjetri dhe anasjelltas. Sipas këtij argumenti, një teoricien i postmodernizmit (McHale), do të na thoshte: Dominantja moderniste, që është epistemologjike (teoria e njohjes), ngre pyetjet:
Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si element teknik dominant modernizmi ka monologun e brendshëm.) Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve. Sa për hapësirën përtej librit, autori postmodern, i cili gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por, siç u përpoqëm të bëjmë më lart, mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik.
Cilat kanë qenë shqetësimet tuaja për formën, sepse kemi të bëjmë me një element që bie në sy menjëherë?
Rreth 2500 vjet më parë, Platoni nuk e pranoi Simulakrumin – kopjen që i ikën modelit fillestar – prandaj i dëboi poetët nga Republika e vet, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit. Shkrimtari i sotëm (shqiptar) e pranon Simulakrumin, për t’i ikur këtij raporti me shtetin, përveç të tjerash, edhe se socrealizmi është një kujtesë e hidhur, por sheh se epoka që jetojmë ka nxjerrë në plan të parë pikërisht politikën dhe përpjekjet e saj të vazhdueshme për të siguruar mbështetjen e kapitalit të madh, me anë të të cilit fitohet mbështetja e elektoratit. Shkrimtari i sotëm pranon se me këtë shndërrim të madh në politikë, është shtuar komunikimi, por edhe se çështjet kyçe nuk kanë marrë përgjigje, pasi, ndryshe nga koha kur dëgjohej zëri i një Volteri a Tolstoi, Sartri a Kamyje, me mungesën e ideologjive, të cilat ushqeheshin nga pakënaqësia dhe revolta, mungojnë edhe rrethanat që të grumbullohen shumë njerëz rreth një ideje të veçantë. Informimi i sotëm na thotë se pakënaqësia dhe revolta e njeriut të epokës marrin formën e vandalizmit, kriminalitetit dhe pakënaqësisë së fshehur, mirëpo kjo mënyrë, me të dalë në pah, konsumohet shumë shpejt, pasi logjika e mediave është që askush të mos jetë gjithnjë i pranishëm.
Sot ka vetëm treg dhe konsum: askush nuk e di, nuk e përfytyron të ardhmen, e nga kjo, edhe për shkrimtarin, gjejnë arsye të lulëzojnë teoritë e postmodernes. Pas Mesjetës, që karakterizohej nga mendimi se Zoti është masa e gjithçkaje, pas Rilindjes, Iluminizmit dhe gjithë kohës moderne, që u kthye nga mendimi se njeriu është masa e gjithçkaje, epoka postmoderne karakterizohet nga një vetëdije e copëtuar dhe fragmentare, prandaj ndryshe nga dy epokat e tjera, të cilat e kanë njësuar ligjërimin, kjo e fundit, nga kjo pikëpamje, është pasqyrim i vetëdijes së lartpërmendur – pra, e copëtuar dhe fragmentare. Si rrjedhim (nuk është rasti për të përcaktuar nëse kjo ndodh për mirë apo për keq), ligjërimi i sotëm karakterizohet nga copëtimi dhe fragmenti. Ky libër ka dalë nga kjo pikëpamje.
A ka një të ngjashëm në jetën reale personazhi juaj poet? A jeni ndier i frymëzuar nga dikush, nga një figurë reale?
Mbase është trupëzuar diçka më shumë, se ka një homazh për të gjithë poetët e llojit, por mund të them me plot gojën se atë e ka frymëzuar një poet si Frederik Rreshpja. Kam qenë pranë tij për disa vite.
Në libër shkruani se poetët i marrin lavdet pas vdekjes… ?
Tani nuk po më kujtohet se ku thuhet kjo dhe në cilin kontekst, por besoj se biem dakord që pas vdekjes, Rreshpja është kthyer në legjendë. E duan dhe e lexojnë shumë. Dalëngadalë ai po bën vend si një nga fenomenet më të veçanta poetike të kësaj periudhe, por edhe i letërsisë shqipe në veçanti. Gjykoj se roli i tij si poet është më i madh sesa mendohet hë për hë. Kjo mbetet për t’u zbuluar e për t’u pranuar.
A është ky roman një homazh për rikthimin e vëmendjes te poezia?
A duhet ta lëmë kohën tonë të zbuluar para ligjërimit të politikanëve? Nuk e di se sa njerëz mendojnë si unë, por gjykoj se kjo do të kishte pasoja të rënda për një gjuhë.
Ju vetë shkruani poezi. Sa poet ndiheni kur shkruani prozë?

Frederiku kishte një postulat që e përmendte shpesh, i cili tingëllonte pak a shumë kështu: një poet di të bëjë prozën, një prozator di të bëjë gazetarinë. Duket shumë e thjeshtëzuar, por në thelb ka një të vërtetë që do të hante një trajtim të veçantë. Mandej, nuk ka një qasje të vetme ndaj prozës: ndryshon aq shumë qasja ime ndaj prozës së librit për të cilin po flasim, dhe asaj që përbën romanin para këtij: “Shitësit e Apokalipsit”. Mirëpo, pa dyshim, të dyja kanë në vetvete dimensione poetike, edhe pse duken kaq të largëta. Në të dyja rastet kam provuar të njëjtat kënaqësi e vuajtje të krijimit. (Shqip)